¡Al Colón!

Por: Alberto Catena

Explorador incansable de las calles de Buenos Aires, como Baudelaire lo era de todos los rincones de París -flâneur lo definían los franceses-; frecuentador extasiado de algunos de sus cafés y edificios más emblemáticos, Sergio Renán ha hecho de ese hábito un verdadero culto, un culto del que puede hablar con extremado regocijo y conocimiento porque está impregnado en su identidad, en su irrenunciable condición de porteño.

Enumerando esos lugares, describiéndolos con detalle como suele hacerlo, Renán cuenta en verdad una parte importante de su vida que, como la historia de una buena película, está plagada de apasionantes momentos y también de inesperados sobresaltos, como aquel terrible episodio que lo tuvo en coma durante varios meses y lo vio resurgir de las profundidades de un silencio que parecía definitivo. Condenado a morir al amanecer como aquel centroforward de Agustín Cuzzani, un raro golpe de azar cambió, sin embargo, su destino.

Ahora está en una de las confiterías del Patio Bullrich, uno de los nuevos sitios a los que asiste con regularidad, pero sin rendirle la devoción que profesaba por los viejos templos de la adolescencia y la juventud. Sentado cómodamente en una silla y con las piernas estiradas lee con fruición. No es un secreto que la curiosidad se las ingenia siempre para buscar puentes de aproximación entre las personas con gustos afines. Sergio tiene entre sus manos Siempre nos quedará París, un encantador libro de José Pablo Feinmann dedicado al cine.

“Conozco hace bastante a José Pablo y aunque no en todos los casos estoy de acuerdo con sus opiniones sobre cine, me gusta mucho este trabajo”, dice de entrada. “Qué lindo además el título, tomado de la película Casablanca. Nos habla de la felicidad que los grandes momentos de la existencia nos dejan en el corazón, esos a los que siempre acudimos en un viaje hacia la memoria que ni siquiera la amenaza del Apocalipsis, como dice el autor, puede impedir ni la ruindad del mundo aniquilar”.

Como buen adolescente que era a finales de los cuarenta -nació el 20 de enero de 1933-, Sergio vio mucho cine argentino y extranjero por esos años. Pero el cine no fue su primera pasión sino la música. Tocaba el violín desde muy joven y participó hasta los 20 años en distintas orquestas de cámara y sinfónicas. Precisamente, debido a sus conocimientos musicales, se incorporó como una suerte de asesor en la materia del grupo de teatro juvenil de la Sociedad Hebraica, entidad en la que por entonces dirigían maestros como Hedy Crilla, Reynaldo D’Amore o Israel Wisniak.

“Era un club notable -describe Renán-. Tenía un conjunto orquestal de cámara y un coro excelente y yo, con 13 años, participaba en ambos. Fue por eso que me llamaron para musicalizar una obra llamada Espérame, de Constantin Simonov. El compromiso contraído me permitió presenciar muchos en- sayos y asumir algunos papeles en la obra cuando se producían deserciones. Así, de manera casi imperceptible y progresiva, me fui introduciendo en la actuación, cuando todo hacía prever que mi horizonte laboral estaba en el violín”.

A los 18 años tuvo su primera actuación profesional como actor, pero su vocación por las tablas no era todavía nítida. No encontraba ese placer en su labor del que le hablaban sus pares y estaba lleno de inseguridades. Le sonaban además en la memoria unas palabras que Hedy Crilla le había dicho a otros y de las que él se enteró por la confesión de un compañero: que no llegaría a nada como actor porque era muy cerebral y pensaba mucho. Le dolió esa predicción y lo marcó. Hasta que partió hacia Perú integrando un grupo de intérpretes que siguió al director D’Amore, que había decidido radicarse en Lima. Y haciendo allí La escuela de los padres de Jean Cocteau, durante una función, sintió por primera vez ese placer de actuar.

“No sé que pasó exactamente -dice-, fue como un track, pero recuerdo que me entregué, que dejé de pensar y de juzgarme negativamente. Hasta entonces tenía, y suelo tener todavía, una mirada muy severa sobre mi labor. Me creía un tronco y veía con angustia que esa curiosidad por el conocimiento, que me hacía leer y escuchar música como un desesperado, no me servía en lo actoral para nada. Pero, de pronto, en aquella experiencia se empezaron como a juntar los pedazos sueltos y la cosa cambió. Y sentí que podía actuar con más libertad, fluidez e intensidad”.

Por esos años, estudió también con varios maestros de teatro, pero reconoce que el más importante de todos para él fue Ricardo Passano, que enseñaba en el Instituto Cultural Argentino-Ruso.

“Empecé a estudiar con Ricardo a los 15 años y me acuerdo de que me dijo algo inolvidable por lo placentero, que lamentablemente no se cumplió: que interpretaría el Hamlet, porque la índole de mi persona me convertía en un candidato seguro a hacer ese papel”.

El nuevo punto de partida para esa época fue su ingreso, a instancias de Passano, al teatro independiente La Máscara, donde interpretó el papel del futbolista en la pieza teatral El centroforward murió al amanecer, del dramaturgo argentino Agustín Cuzzani, (el Chivo para sus amigos). En esa obra había un Hamlet, pero lo encarnó Mirko Álvarez, un formidable actor de este país muerto muy joven y que fue muy amigo de Renán. Su paso por ese teatro no fue, empero, una experiencia gratificante.

“No la pasé bien allí -admite-. Era un teatro con una estructura de funcionamiento muy severa, que manejaban militantes de izquierda ligados al P.C. Por más que yo tratara por todos los medios de ser aprobado y de mimetizarme para lograrlo, no lo conseguía. A algunos de mis compañeros no les caía bien lo que definían como una actitud elitista de mi parte o mi manera de vestirme. Además, en el contexto de un puritanismo comparable con el del Opus Dei, los temas de las chicas -que a mí me gustaban mucho- provocaban también problemas y cuestionamientos. Por lo cual, a pesar de tener un recuerdo placentero de El centroforward murió al amanecer, su evocación viene unida a esas situaciones de malestar.

De delantero a rufián

Renán ha reconocido tres ídolos indiscutibles de su adolescencia: Astor Piazzolla, Julio Cortázar y Federico Sacchi, este último un marcador central rosarino que jugó en Newell’s Old Boys, Racing y Boca y maestro supremo de la elegancia en el fútbol. A Astor lo sigue escuchando hasta hoy día y a Sacchi lo disfrutó muchas veces en el estadio de la Academia, al que iba seguido como hincha del club. En relación a Cortázar -con quien compartía el gusto por el jazz y el de merodeador asombrado de las calles de la ciudad- tuvo la dicha de estar en la mayor parte de las películas que se filmaron en la Argentina a partir de sus cuentos: La cifra impar (1962), basado en Cartas a mamá; Circe (1964), ambas con Manuel Antín en la dirección, y El perseguidor (1962), dirigida con Osías Wilenski, donde interpretaba a un saxofonista cuya música estaba ejecutada por Leandro “el Gato” Barbieri.

De Antín, del mismo modo que de Lucas Demare o Leopoldo Torre Nilsson, afirma haberlos admirado mucho como directores, pero comenta: “Eran muy valorados desde el punto de vista del relato imaginado, con gran capacidad de solución en las composiciones y la alternancia de planos cortos y largos, pero dejaban que desear a la hora del trabajo con los actores. Aprendí de ellos, pero como director de cine traté de mejorar ese aspecto”. Con Torre Nilsson trabajó como actor en Los siete locos, de Roberto Arlt, en la que hizo una muy recordada interpretación del Rufián Melancólico. También actuó con él en Martín Fierro. Y sobre todo, se acuerda muy bien de que fue él quien le señaló que en su actitud se notaba que lo que deseaba hacer era dirigir.

“Fui convocado por Torre Nilsson en dos de las pocas incursiones que hizo como director de teatro: La vuelta al hogar y La fiesta de cumpleaños, ambas de Harold Pinter -rememora-. La primera de ellas fue prohibida, año 1967, al segundo día de su estreno. Recuerdo de mi labor en ambas obras de dos cosas: una, que sentía que había estado muy bien en mis papeles. La otra es que, durante algunas de las muchas conversaciones que mantuve con Torre Nilsson, en las que yo le planteaba mi visión de Pinter y el absurdo, él me dijo: ‘No te das cuenta de que vos querés dirigir’.

No lo había pensado antes, pero al escucharlo de boca de otro percibí con claridad que era así y que esa vertiente tenía que ver mucho más con mi identidad que la actuación. Y así comencé a prepararme para esta nueva función, sin dejar de pensar nunca en la actuación, porque me encantaba y me encanta. Y, en mi tarea de dirección, es lo que constituye el eje de lo que son mis intereses y mi pasión por el trabajo”.

Los primeros pasos en dirección fueron en la televisión con un ciclo integrado por grandes novelas (Chéjov, Balzac, Flaubert, Dostoievsky, Dickens, etc), intepretadas por actores como Héctor Alterio, Luis Brandoni, Walter Vidarte, Cipe Lincovsky, Ana María Picchio, Elena Tasisto y otros. El grupo se llamó Compañía de Buenos Aires. En la dirección teatral debutó con Las criadas, de Jean Genet (1970), con Alterio, Brandoni y Vidarte y siguió a lo largo de su carrera con muchos otros títulos impor- tantes, entre ellos: Casa de muñecas, Sabor a miel, Variaciones enigmáticas, Ha llegado un inspector, La profesión de la señora Warren o Enemigo del pueblo.

“Quedaban para mí otras dos aspiraciones que concreté: la dirección cinematográfica, que inicié con La tregua, en 1974, y luego la régie de ópera que tuvo comienzo en 1984 con Manón de Jules Massenet”. La tregua fue la primera película argentina nominada al Oscar. Renán cuenta que al ser designada como precandidata al premio, lo invitaron a una reunión con varios grandes directores de cine que también figuraban en la lista que entraría en competición. Y que luego de referirse algunos de ellos a su producción, que era en cada caso muy vasta, le preguntaron cuántas películas tenía. “Una sola”, contestó lleno de inocencia Renán, ante lo cual todos se largaron a reír ruidosamente pensando que se trataba de un chiste. A La tregua siguieron: Crecer de golpe (1976), La fiesta de todos (1978), Sentimental (1980), Gracias por el fuego (1983), Tacos altos (1985), El sueño de los héroes (1997), La soledad era esto (2001) y Tres corazones (2007).

Respecto a si la experiencia de haber sido actor le sirvió para ser director, responde que mucho:

“Todas las atracciones y rechazos, las certezas y dudas que siente un actor al acometer un trabajo las conozco exhaustivamente por mí mismo. Aprendí que un director debe tener, más allá de su visión del personaje, una ductilidad especial para estimular los mecanismos de aproximación del actor hacia el personaje, que varían de caso en caso, de acuerdo con el carácter del actor, sus características culturales e ideológicas. Lo que en algún caso se alcanza por determinado camino, en otro hay que lograrlo haciendo una travesía distinta. En un principio era un poco dogmático en cuanto a mis procedimientos, pero la experiencia me dijo que se deben intentar diversas fórmulas y todas son lícitas si se llega al objetivo. Eso sí, parto en todos los casos de hacer conocer al actor mi punto de vista como director y luego le concedo tiempo al intérprete para probar sus propias vivencias. Eso me parece esencial”.

Mozart y el humor

Donde Renán ha comprobado un gran avance en la actuación es en el mundo de la ópera. “El género -afirma- ha tenido un progreso muy perceptible en ese aspecto y es una de las pocas cosas que uno debe agradecerle a la televisión. Porque la televisión, con la proximidad que genera sobre las conductas de los cantantes e inclusive frente a su propia apariencia, hace que ya sea inbancable ver a un artista que sólo se pare en el escenario a cantar por bien que lo haga o hermosa que sea su voz. De ahí que los aspectos de actuación han pasado a tener una mayor importancia. De entrada es una lucha que se tiene que librar en distintos niveles y de acuerdo con las condiciones actorales específicas que tenga el cantante con quien se trabaja. Hay cantantes que las tienen y otros que no, hay cantantes que disfrutan con un director que, como yo, les pide actuar en forma constante y otros que se molestan. Acabo de tener una experiencia con los dos mejores actores cantantes que haya visto en una versión de La flauta mágica y fue una fiesta. Me refiero a Markus Werba como Papageno y Lyuba Petrova como Pamina. El público disfruta más cuando ve un cantante actor y el director enriquece su puesta”.

Consultado sobre cómo tocó el tema de la masonería, Renán contestó: “No demasiado en serio porque los principios de la masonería en el siglo XVIII, teniendo muchos objetivos valiosos y respetables en lo moral, también estaban llenos de fisuras desde la propia visión y estructuración teatral de Emanuel Schikaneder, el guionista de esta ópera de Mozart. Vale decir, que los malos tenían conductas buenas y, al revés, los buenos, conductas malas a patadas. Entonces, desde lo estético me interesaba que el espectáculo tuviera una presencia más fuerte del humor, que alude precisamente a estas contradicciones en la conducta de las que hablo. Esto porque vi varias versiones de esta ópera carentes totalmente de alegría, lo que para mí invalida su realización. Sobre todo pensando que ese trabajo de Mozart fue pensado como un proyecto de teatro popular. No una gran ópera sino una comedia musical para dar en los suburbios y divertir a la gente y, si fuera posible, ganando todo el dinero del mundo. Claro, terminó siendo una obra cumbre de la historia del arte, pero eso es otra historia. Y eso no invalida sus propósitos originales”.

Entre los grandes artistas extranjeros que ha admirado en su vida, señala en teatro al italiano Giorgio Strehler, en cine a Luchino Visconti y Montgomery Clift en la actuación. Monty es un actor al que admiré profundamente. Siempre he tenido a los grandes actores en mi cabeza, he soñado con ellos mientras pensaba mis películas. Por ejemplo, en Gracias por el fuego pensé que el papel de Emilio Budiño le hubiera caído perfecto a Orson Wells y en Sentimental me gustaba la figura de Peter Lorre para uno de los papeles. Luego esos roles los hicieron de manera excelente Lautaro Murúa y Ulises Dumont, pero al trabajar en la adaptación no podía dejar de imaginarlos a ellos”.

Proyectos

Entre los proyectos que Renán tiene para el futuro figura una película que se llamará Ruidos molestos, que como es fácil colegir tiene que ver con la manera en que esos ruidos operan en la vida del protagonista. Y otra más compleja en términos de producción que sería un filme que tendría una importante presencia de la música, el canto y el baile, sin ser definible, no obstante, como una comedia musical. Y en ópera, tal vez una incursión en Rossini. Pero, a diferencia de Sacchi, cuyos pases solían llegar medidos y redondos al lugar adonde iban dirigidos, no todos los proyectos de Renán se han concretado en los últimos años. Lamenta no haber podido concretar una nueva versión de Las criadas, esta vez con mujeres, para celebrar los cuarenta años de su debut en teatro. Y tener dificultades para llevar adelante un proyecto de hacer La gaviota, de Antón Chéjov.

Ninguna de estas frustraciones le ha provocado desánimo y sigue soñando con alcanzar otras metas artísticas. En su diccionario de vida no existe la palabra imposible, al menos como obstáculo paralizador. Sabe que, en pliegues del tiempo, habita la elasticidad, lo bueno y lo malo, lo previsible y lo inesperado. Todo se puede dar. ¿O acaso, no decía Johnny, el protagonista de El perseguidor: “Esto ya lo toqué mañana”?

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